(Wanda de Barbara Loden)
« On ne peut pas faire un cinéma plus personnel
Microfilm nº79 (26 avril 1987) : Marguerite Duras (1ère partie)
que celui que j’ai fait. Non ? »
« C’est dur. Plus autonome, disons… ».
« Oui, c’est ce que j’entends par personnel. »
À l’occasion d’un entretien exceptionnel réalisé pour les Cahiers du cinéma en 1980, l’autrice et réalisatrice française Marguerite Duras dit au réalisateur américain Elia Kazan qu’elle souhaite porter Wanda (1970), l’unique film de la réalisatrice américaine Barbara Loden, décédée la même année et dont il était l’époux, à l’attention du public français. Deux ans plus tard, c’est chose faite : elle provoque, en 1982, la distribution du film dans de nombreuses salles françaises. Vingt et un an plus tard, l’actrice française Isabelle Huppert et son mari Ronald Chammah rachètent les droits français du film et Wanda ressort en copie neuve à l’été 2003. Comme l’écrit Anne Diatkine pour Libération treize ans après, en 2016, un an après la restauration et la numérisation du film, n’ayant été montré principalement qu’à Venise à l’occasion du festival de 1971 (où Loden y gagnera le Prix de la critique), (à ce moment-là) jamais distribué aux États-Unis et seulement vu à l’occasion de conférences universitaires, Wanda reste un film invisible aux yeux de presque tous jusqu’à sa sortie inédite en salle à Los Angeles en 2018 ; morte d’un cancer à seulement quarante-huit ans, Barbara Loden aurait eu quatre-vingt-six ans pour la première sortie officielle du film sur le sol américain. Malgré sa réputation funèbre et en particulier son regard cryptique sur sa protagoniste, l’ayant placé, à l’aune de mouvements féministes contemporains au centre de nouveaux débats cinéphiliques et politiques, Wanda est aujourd’hui considéré comme un incontournable de l’histoire du cinéma indépendant. Loden ne s’expliquera que brièvement et pudiquement sur les enjeux de son film : nous sommes en 1973 : « Being a woman is unexplored territory, and we’re pioneers of a sort, discovering what it means to be a woman. » (Léger, 2012). Héritière d’un monde et d’une industrie du cinéma sujets aux grandes inégalités de son temps, la réalisatrice Barbara Loden creuse avec Wanda une question on ne peut plus actuelle : que peut une femme ?
Dernière image de Wanda : Wanda fume à une table d’inconnus
Par « personnel », Duras entend « autonome » lorsqu’elle décrit son cinéma au micro du critique français Serge Daney. De son côté, Loden réalise Wanda « …as a way of confirming my own existence. » (Léger, 2012). Parlent-elles de la même chose ? Il est difficile de l’affirmer simplement. Duras est néanmoins convaincue que « si [elle] leur [le public français] fai[t] savoir, car le cinéma qu[‘elle] fai[t] est également de ce genre, dans ce même décalage, ils viendront de la même manière qu’ils viennent voir [s]es films. » (Duras, 2014). Traversé, même transpercé, par la vie, ce qui constitue précisément le « miracle » de Wanda pour Duras : « Elle [Loden] est encore plus vraie dans le film que dans la vie. », deux mondes semblent ne faire plus qu’un : la vie, donc, et le cinéma. Ainsi, une double subjectivité habite Wanda, celle du personnage de Wanda et celle de sa réalisatrice, deux côtés d’une même pièce. Ainsi, Duras écrit l’histoire de la jeune femme et de son travail : avec Wanda, une autrice-réalisateur naît et la vision d’une femme s’impose. Résultat malheureux cependant : le film se voit attendre quarante-huit ans (soit la vie complète de sa réalisatrice) avant une sortie en salle aux Etats-Unis. Avons-nous là déjà un indice majeur du prix à payer pour l’autonomie créative d’une femme autrice et réalisatrice ? On pouvait s’y attendre. D’ailleurs, il n’y a aucun doute que Barbara Loden – qui en 1961, à l’aube du développement de son projet, n’étant encore ni réalisatrice ni actrice (sur Wanda), seulement une jeune femme américaine, s’apprêtant à faire face à l’industrie du cinéma, ses règles et ses obstacles de production – en avait pleine conscience. Ainsi, l’histoire de Wanda est née : ses deux créations, Wanda, personnage en devenir, et Loden, réalisatrice en devenir, sont forcées de faire face : la première, figure féminine en société, la deuxième, figure féminine entrant dans l’industrie du cinéma. En outre, Wanda raconte l’histoire plus enfouie d’une frustration douloureuse et profonde : l’impossible conception indépendante.
Pendant les derniers préparatifs avant le braquage, Wanda fait semblant d’être enceinte avec un oreiller
Comment réaliser un film ? Un rapprochement, inspiré par ces photogrammes ci-dessus, ne résout rien, si ce n’est prendre conscience des questionnements de sa réalisatrice et de la désillusion que l’on peut lire sur le visage de sa mimésis, mais nous aide à répondre par une autre question : « Comment enfanter ? ». Tout au long du film, les deux identités Wanda et Loden s’entremêlent – symptôme de tout acteur qui joue un personnage pourrait-on dire – cependant, le personnage de Wanda peut être compris comme une métaphore pour sa réalisatrice, représentant le rapport entre le film et, non pas la vie de Loden, mais une vision cachée, celle d’une troisième femme que tout le monde ignore, que l’on ne connaîtra jamais, la seule qui établit un regard net mais qu’on ne peut comprendre : Barbara. En conséquence, le personnage de Wanda incarne la posture d’une femme qui essaye de vivre de manière autonome mais qui échoue, et Loden, celle qui essaye de réaliser un film et est forcée d’accepter les obstacles et, nous le voyons rétrospectivement désormais, devra s’assujettir au temps, au progrès et à l’effacement des inégalités dans l’industrie pour espérer faire vivre son œuvre un jour. À peu de choses près, les deux visions, celles de Wanda et de Loden, correspondent sur la condition de leurs « personnages » respectifs, toutes les deux « devant le mur » socialement et sociétalement, tel est la seule réelle nuance, faisant face aux difficultés d’avancer et d’éviter les obstacles que lui tend la contemporanéité. « Habituellement, il existe une distance entre la représentation visuelle et le texte, ainsi qu’entre le sujet et l’action. Ici, cette distance est complètement annulée ; il y a une continuité instantanée et permanente entre Barbara Loden et Wanda. » (Duras, 2014). Ainsi, Barbara, identité tierce, est le point de vue du film. Elle est le regard à décrypter, celui de Wanda, celle qui témoigne avec réticence, celle qui n’agit pas, celle qui observe sans savoir exactement ce qu’elle perçoit et celle qui constate apeurée les conséquences de sa mise en retrait.
Filmé entièrement à l’épaule par Nicholas T. Proferes pour un tournage long de six semaines en Pennsylvanie, Wanda, financé par Harry Shuster, ancien président d’une compagnie de safari animalier et rencontré par Barbara Loden et Elia Kazan en vacances, a couté $115,000. L’équipe était composée d’un chef-opérateur, un ingénieur du son, un chef-machino, un assistant et par moments, de Kazan qui selon ses dires, s’occupaient des enfants et jouait à la « nounou ». « Je connais bien ce type de production », répond en riant Duras à son interlocuteur, démontrant les similitudes entre elle et la cinéaste américaine. Symptôme de ces conditions de tournage et de production, nous avons presque le sentiment que ne pourrait être écrit qu’un synopsis sois faible et général sois dense et trop descriptif du film tant il est soustractif dans sa dramaturgie et unique en son style, voguant subtilement entre la fiction et le documentaire, refusant toutes idées de narrations traditionnelles ou récits à proprement dit « cinématographiques ». Pour Nathalie Léger, autrice de l’ouvrage Supplément à la vie de Barbara Loden, il faut prendre une autre approche d’observation, une autre grille de lecture et d’analyse pour appréhender le film. Citant l’auteur français Georges Perec, elle explique que « Pour commencer, la seule chose que nous pouvons faire est de nommer chaque chose, une par une, les énumérer, les compter, de la manière la plus simple et directe, de la manière la plus précise, en faisant tout pour n’en oublier aucune. » (Léger, 2012). Essayons : nous rencontrons Wanda Goronsky, personnage central du film, jeune femme américaine et mère de deux enfants en bas âge le jour de son divorce par consentement mutuel devant le juge. Renonçant avec dépit mais sans combat à la garde de ses enfants et désormais seule, pauvre et désolée, Wanda ère (Wanda wanders) dans la Pennsylvanie rurale où collines noires et usines minières constituent le nouveau paysage lugubre et lourd de son existence. Au jour le jour, allant d’une rencontre éphémère à une autre, Wanda semble vivre que pour ne pas sombrer, jusqu’à même se laisser entraîner par un petit criminel local dans le braquage d’une banque. Le braquage est un échec, Mr Dennis meurt tué par la police et Wanda, restée à l’extérieur de la banque, s’en va doucement, seule, déboussolée, anonyme. Le film se finit dans une taverne à l’atmosphère joyeuse : Wanda est assise à table entourée d’inconnus. Elle boit, elle fume. Eux parlent – certains tentent de lui parler – mais elle ne dit rien. La dernière image est une image arrêtée, figeant tout espoir de comprendre davantage grâce à, par ou au travers de Wanda ce qu’elle peut bien ressentir ou penser. Qui est cette femme ? Est-ce Wanda ou bien une autre : Loden, ou encore, Barbara ?
Après son divorce, la vie de Wanda est rythmée par les liens de dépendance qu’elle crée avec chaque personne qu’elle croise : elle demande de l’argent à un travailleur âgé, se fait payer un verre au bar par un inconnu, demande qu’on la conduise, demande à Mr. Dennis de la nourriture dans le bar du cinéma… Cependant, cette dépendance découle également d’une certaine « passivité », d’une sorte de pulsion, potentiellement autodestructrice, qui semble consciente chez la jeune femme (attribut au cœur des reproches féministes qui virent le film à sa sortie) de mettre le désir de l’autre avant le sien : le travailleur : (« if I had more, I would give you more »), l’inconnu du bar : (« I’ll take care of it. »), puis couche avec elle avant de tenter de partir discrètement de l’hôtel sans rien lui dire, Mr Dennis qui lui ordonne de quitter le cinéma avec elle et de l’assister dans ses crimes. Mise en scène comme un personnage sans autonomie ni auctorialité vis-à-vis d’aucun de ses faits et gestes, soit par nécessité, soit par impossibilités passives relatives, Wanda reflète d’une certaine manière l’expérience de production de Wanda pour qui, selon beaucoup, Barbara Loden ne serait même pas la « véritable » ou « seule » autrice: « In ‘For Wanda,’ for example, Bérénice Reynaud notes that ‘[w]hile stressing ‘Wanda was Barbara’s film’ Nicholas Proferes explains that ‘it was really co-directed… Once in a while, she would look through the viewfinder. But most of the time she trusted me… I was responsible for the framing and the composition of 99% of the shots. Then we would look at the dailies together.’» (Labrouillère, 2023). L’acteur jouant Mr. Dennis, Michael Higgins, est également d’accord avec cette vision : « Nick is greatly responsible for the movement of that picture. There are very few directors who do that. Of course, with a 35mm camera, you can’t do it. ». (Reynaud, 2002). Enfin, l’article de Kate Taylor dans le New York Times montre que même son mari ne lui donnait pas le crédit d’autrice-réalisatrice : « Mr. Kazan would later claim that he wrote the original script. At first, “it was like a favor I was doing for her, to give her something to do. » (Taylor, 2010). Par conséquent, l’autonomie créative est sujette aussi aux points de vue extérieurs, aux pressions des perspectives, pour Wanda, comme pour Loden : Barbara, une fois encore n’étant que le regard impuissant sur la situation : « It [Wanda] was really about the oppression of women, of people… » (Léger, 2012).
La question résiste mais nous pouvons désormais l’agrémenter : comment est-ce que Barbara Loden réalise un film tel que Wanda en 1971 ? Sur le papier, on l’a compris, la conception indépendante pour une femme n’est pas envisageable. Cela dit, Wanda existe et contre toute pression sa réalisatrice a gardé la foi. Par conséquent, Wanda exhibe une dimension religieuse, chrétienne, qui peut nous illuminer sur la complexité de Wanda. Malgré cette surface narrative qui déroute et encombre le spectateur avec son regard en retrait sur une subjectivité troublée, Wanda est un film qui cherche à capter la croyance : d’un côté, l’histoire de Wanda, celle qui essaye mais qui échoue et de l’autre, l’histoire de Loden, celle qui essaye et réussit à réaliser un film d’un point de vue nouveau et personnel, de manière indépendante et autonome. La distribution du film ici n’a aucun rapport. En effet, Loden réussit, et c’est ce qui fait réagir Duras de cette manière : le miracle est d’avoir réussi à « enfanter » un film, à le produire, de le faire exister de ses propres mains (même si il ne reçoit pas de visibilité immédiatement): Barbara Loden parvient, comme la Vierge Marie, à réaliser l’immaculée conception. Triade identitaire, Wanda, Loden et Barbara n’ont qu’un seul et même visage : trois femmes qui pensent échouer mais qui, à l’inverse, réussissent en échouant. Le fait divers, dont s’inspire Wanda et qui raconte qu’Alma Malone, la femme dont s’inspire Loden pour le personnage de Wanda, confirme cela : « Later, when it was all over, he was dead, she under arrest, finally standing before the judge, she said: “I wanted to live, even if I didn’t have many reasons to live.” It was understood that it was easier to fail than to succeed, the implication being that the most effective way to succeed was to fail. » (Léger, 2012). Alors, que peut une femme ? L’intention de Duras y répond indirectement: « Je tiens à préciser que ma démarche n’a rien à voir avec le fait qu’elle soit une femme et que je sois une femme. Si un homme avait réalisé ce film, je le défendrais de la même manière. » (Duras, 2014). Ainsi, la question ne peut être répondue que par celle qui est concernée. Pour ce qui en est de Wanda, la force de Barbara Loden est d’y avoir cru.
Mr. Dennis tente de donner de l’argent sale à son père qui refuse sous la prière « Notre père »
Sources :
Loden, B. Wanda, 1970
Diatkine, A, Une apparition nommée Wanda, Libération, 19 Août 2016.
Duras, M, Les yeux verts, Cahiers du cinéma, 2014.
Léger, N. Supplément à la vie de Barbara Loden, 2012.
Labrouillère, I. Barbara Loden’s Recovered Voice: From Wanda’s Mutism to ‘Pensiveness’, 5 Octobre 2023.
Taylor, K. Driven by Fierce Visions of Independance, New York Times, 27 Août 2010.
Theodore Gimeno 