Theodore Gimeno

Temps de lecture: 10mn

[Écrit le 26 Avril 2024]

C’est pendant le visionnage d’Une vie de chien (1918) de Charlie Chaplin que m’ait venu une réflexion sur le personnage de Charlot et, plus particulièrement, sur son costume : au-delà des significations sociales autour de ses habits et accessoires plus ou moins connus par tous – pantalon large, veste usée et chaussures trop grandes représentant une certaine vision de la misère tandis que son chapeau melon et sa canne le rapporte à une apparence d’homme de classe privilégiée – quel rapport entretient son costume avec l’Histoire du début du XXe siècle ? Autrement dit, quelle valeur historiographique assoit le personnage culte de Charlie Chaplin au travers du cinéma ? Sans rentrer dans des questionnements liés au domaine de la recherche en histoire ou l’écriture de celle-ci, il m’importe plutôt de comprendre dans quel(s) cadre(s) socio-historique(s) particuliers s’intègrent Charlot et son costume au moment où Chaplin réalise ses premiers films. J’aimerais aussi étudier l’impact de la représentation du personnage à l’écran afin évaluer comment celui-ci a pu être provoqué et puis reçu par les spectateurs de son temps. Enfin, comment subsiste aujourd’hui l’image du costume de Charlot et que nous dit-elle sur l’historicité de Charlie Chaplin ?

Comme l’écrit Joël Magny, Chaplin « décide, dans son deuxième film tourné [en 1914] (Charlot est content de lui), de créer son propre costume en puisant dans le magasin de la Keystone des accessoires empruntés à ses collègues : le pantalon trop large de Fatty, les souliers pointure 45 inversés de Ford Sterling, la veste étriquée de Charles Avery, une moustache taillée dans celle de Mack Swain… Melon et badine ajoutent une note aristocratique, soulignent la volonté d’élégance et de dignité qui marquera toujours le « petit homme ». Peu importe l’exactitude de ce récit légendaire décliné selon maintes variations : avec le costume est né le personnage du « vagabond », celui qu’en France on appellera désormais Charlot.”¹.

Essentiellement, il semble que Chaplin n’avait d’autre envie que de s’éloigner du personnage du « lord anglais » avec son « monocle » tel qu’il l’avait été pour son premier film Pour gagner sa vie, tourné sous la direction de l’acteur-réalisateur Henry Lehrman. Il est donc d’une façon tout à fait enfantine donc créative, innocente si on veut même, et non plus très réfléchit que Chaplin crée le personnage qui le suivra tout au long de sa carrière de cinéaste. On apprend par une petite notule d’information disponible sur le site web destiné à l’œuvre de Charlie Chaplin que son second film, dans lequel il apparaît pour la première fois en costume, a été « improvisé (prétendument tourné en seulement quarante-cinq minutes), a comme ressort comique le personnage de Charlot qui réussit à se mettre dans le champ d’un cameraman essayant de filmer l’évènement. D’abord, les spectateurs ne savent pas quoi penser de ce drôle de petit bonhomme. Est-il réellement un gêneur ? Au fur et à mesure du déroulement de l’intrigue, leur perplexité se change en amusement. A la différence d’autres comiques, Chaplin se positionne immédiatement comme partie intégrante du public.²“. À l’image de l’histoire du film et de son tournage, voici une fois de plus preuve que si réflexion ou préméditation dans l’arrangement du costume il y a eu, l’acte était pur, expérimental et « improvisé » : Charlot brise le « quatrième mur », le public ne sait pas comment réagir car c’est du jamais-vu et Charlot surprend Chaplin lui-même ! Par ailleurs, l’aspect de « gêneur » semble à l’instar de la nature unique en son temps du personnage de Charlot qui par ses habits et accessoires sème une confusion générale pour l’œil et pour l’esprit de chacun: « Je voulais que tout soit une contradiction, affirme Chaplin, je n’avais aucune idée du personnage mais, dès que je fus habillé, les vêtements et le maquillage me firent sentir qui il était. J’ai commencé à le connaître et quand je suis entré sur le plateau, il était entièrement né.³»

Chaplin savait donc qu’il voulait la « contradiction » et cela pourtant sans avoir « aucune idée du personnage ». Désormais, la question que je me pose, bien qu’étrange à première lecture, me semble fondamentale pour en comprendre davantage : si on en croit le mythe, comment est-ce que ces habits et ces accessoires finissent-ils dans les vestiaires du studio Keystone à Los Angeles ?

Dans son article « The Tramp », prince et vagabond, Fifi Abou Dib explique que « La guerre de 1914-18 ayant ravagé ce qu’elle a ravagé, une grande partie de la population européenne se retrouve sans toit et sans travail, condamnée à l’errance et au vagabondage. Le personnage du Vagabond est donc familier pour le public de l’époque. Issu d’une zone d’ombre de la pyramide sociale, il peut être aussi bien un homme d’affaires ruiné qu’un ouvrier cherchant péniblement à s’extraire de sa misère. Dans les deux cas, le costume est terriblement adéquat dans son inadéquation.⁴”. Mais aussi, par exemple : « Dans un Londres en pleine négociation de la transition industrielle, la classe ouvrière abandonne la casquette plate et s’éprend d’un nouveau modèle de chapeau boule, ou bowler hat, ou chapeau melon […]. Rigide et particulièrement résistant aux chocs, le chapeau melon devient l’emblème de toute une époque, arboré tant par les hommes d’affaires de la City que par les manœuvriers.⁵”. Il ne faudrait pas oublier que Chaplin est anglais et a vécu sur le sol américain des années sans jamais se naturaliser, mais également sans jamais se considérer autre chose qu’un «étranger». Michot rappelle que Chaplin « formule également cette remarque lorsqu’il débarque aux USA pour y rester : « Maintenant, je me sentais chez moi aux États-Unis : un étranger parmi des étrangers, allié aux autres ». De tels propos ne sont pas particulièrement étonnants, sauf si l’on considère que toute sa vie, Chaplin va conserver ces sentiments mêlés et se sentir à sa place en Amérique, tout en s’estimant différent de ceux qui ne seront jamais ses compatriotes.⁶”. Les accessoires et les vêtements de Charlot ne sont donc que l’« habillage » rapporté, métaphoriquement ou philosophiquement (car on ne peut vraiment savoir leur provenance réelle – bien que ce ne soit de toute façon probablement pas d’une grande utilité) de ce « chez soi » qu’est l’Angleterre et où se propage, comme aux Etats-Unis et dans le monde entier, la misère grandissante, les répercussions d’une guerre mondiale en marche et les changement économiques, sociaux et politiques liés à la modernité, affectant les populations riches et pauvres. Ainsi, peut-être que les accessoires et vêtements empruntés à ses collaborateurs ne sont que les signes et les symboles d’une peine qui se généralise à l’échelle mondiale et dont Charlot revêt un costume pensé d’après l’image même de cette peine.

Le costume de Charlot est donc unique (car celui d’un tramp) mais commun (à la modernité) et ne représente à la fois personne spécifiquement et tout le monde généralement. Charlot s’intègre donc à une image encore indicible de l’ère dans laquelle il intervient : période sombre, de terribles changements autour du monde, guerre impitoyable et citoyens du monde entier démunis et dans la misère : Charlot devient rapidement par ce moyen l’image même de son public. Par ailleurs, ce public est avant tout une population hétérogène de citoyens affectés par la guerre de différentes façons mais qui malgré cela retrouve en Charlot des aspects de son être à ce moment très précis de l’Histoire. On peut donc imaginer par l’accueil et la réception singulière de ce personnage, que le peuple d’occident n’a, à ce moment-là, encore jamais été mieux représenter que par Charlot : un personnage qui rapidement n’existera que pour se fragmenter devant l’œil et le cœur du spectateur, pour qui chacun verra en Charlot « son Charlot », personnage pluriel et objet de consolation avant tout, un miroir au reflet du malheur de tous.

Mais Charlot sera aussi une porte ouverte et un chemin vers la « salvation », évidemment. Ce n’est pas anodin qu’Abou Dib mentionne la « figure christique » de Charlot. Cependant, au lieu du passage de Jean (19, 2-3) qu’elle cite, qui arrive avant le procès de Jésus, je citerai plutôt le très connu passage de Matthieu (26 :27) : « Pendant qu’ils mangeaient, Jésus prit du pain ; et, après avoir rendu grâces, il le rompit et le donna aux disciples, en disant : Prenez, mangez, ceci est mon corps. Il prit ensuite une coupe ; et, après avoir rendu grâces, il la leur donna, en disant : Buvez-en tous…⁷». Sans même traiter du passage littéralement, qui met en scène le partage de « vivres », ce passage illumine ce que Chaplin réussit par Charlot à pourvoir pour hommes, femmes et enfants qui regardent ses films. Ils voient dans le costume de Charlot leurs habits : abîmées et vieux, et ceux qu’ils aimeraient avoir : beau chapeau, belle canne… et par conséquence, ils souhaitent avoir son attitude et sa dignité de « petit homme » car tout simplement Chaplin grâce à Charlot les aide à survivre, à espérer, à tenir bon… Ainsi, Charlot peut être vu comme l’image absolu de tous les humains en difficulté à cette époque car il leur ressemble tous au moins un petit peu ; son sourire, ses gags et son humour (re)donnant à tous la foi.

Charlot aide aussi donc l’Histoire elle-même à y voir un peu plus clair. Il est formellement impossible de « voir » à quoi ressemble ce monde, les visages, les gens, leurs gestes… encore moins de comprendre ce que le monde vit à cette période, mais il est clair qu’en Charlot, tout un public y voit son reflet pour la première fois. Dans son article La naissance du tramp : Chaplin, gestuelle, et les rythmes de la modernité ⁸, Sarah Hanks nous rappelle aussi les réactions d’artistes et d’écrivains à première vue du personnage : « Si le tramp […] est une création de la caméra, il n’est pas surprenant que les cinéastes et les écrivains de l’avant-garde européenne aient été attirés par l’œuvre de Chaplin. « Le cinéma, écrit Dorothy Kosinski, était à la fois le produit, le symbole et l’interprète de la modernité », la forme d’art qui se rapproche le plus de la perfection dans la représentation de l’époque. Les cinéastes et les critiques de cinéma, dont René Clair, Louis Aragon et Louis Delluc en France, et Ivan Goll à Berlin, voyaient en Chaplin – ou Charlot – l’incarnation de la modernité dans le cinéma, sa virtuosité corporelle symbolisant à la fois l’homme et la machine⁹ ». Figure moderne ou la modernité en soi ou par soi : le costume y ait forcément partie constitutive si ce n’est l’image ou le « linge » même de cette modernité que porte Chaplin sur les épaules.

Alors que nous dit Chaplin sur l’Histoire et quelle fenêtre nous ouvre Charlot sur son temps ? D’abord, l’histoire est en train de s’écrire et puis l’image du temps de Chaplin, avant Charlot, est vraisemblablement « manquante ». Avec le développement du cinéma, mais également l’apparition de nouvelles formes de communication, c’est le début des premiers troubles « modernes » de l’information et le début des flux d’images provenant du monde entier, et qui naturellement, en montrent certaines pour en cacher d’autres. Charlot représente, par son costume qui n’est rien de plus que le produit d’un véritable « collage » d’habits et d’accessoires, symptôme d’un Dadaïsme européen montant à partir des années 1910, la fracture même de l’époque à l’aune du développement de ces nouvelles practices «modernes» de l’art mais aussi de l’information. En effet, Charlot intervient d’une certaine manière en tant que cette « image » qui ne sera jamais capturé, la « non-image » par essence de son temps : son costume s’apparentant plutôt à l’uniforme de tout un peuple qui subit les grands évènements et les grands changements de son monde qu’à un personnage de cinéma traditionnel. Ainsi, Charlot nous fait comprendre que ce peuple n’est ni dépassé, ni en retard, ni pauvre, ni riche : le monde se transforme, l’industrie se développe, les mœurs et traditions se globalisent. Enfin, Charlot est le produit et l’image d’une perte de contrôle d’une certaine vision de l’Humanité. Il est la vision d’une modernité en pleine transition, entre deux états, entre deux maisons : le véritable tramp. Julie Michot éclaircit cela davantage : « La caractéristique principale du vagabond, c’est son statut dans la société… ou plutôt son absence de statut. Personnage en marge, il est le symbole de la débrouillardise, l’image-même d’un homme incapable de se fondre dans le moule et qui semble ne pas être concerné par toute l’agitation du monde moderne.¹⁰” Le costume de Charlot n’est donc pas que le simple « vêtement » d’un personnage marginal, « gêneur », à contre-courant, il matérialise l’existence du personnage sans statut et est ce qui restera pour toujours de l’image du vagabond : bien plus qu’un « habit », le costume de Charlot se retrouve en la chair même de l’Histoire de son temps.

1. Magny. J. CHARLIE CHAPLIN CRÉE “CHARLOT” [en ligne]. In Encyclopædia Universalis. Disponible sur https://www-universalis-edu-com.accesdistant.bu.univ-paris8.fr/encyclopedie/charlie-chaplin-cree-charlot/ (consulté le 25 avril 2024) ↩︎
2. Catégorie: Charlot est content de lui [En ligne] https://www.charliechaplin.com/fr/films/keystones (consulté le 25 avril 2024) ↩︎
3. Abou Dib, F. “The Tramp”, prince et vagabond [En ligne] https://www.lorientlejour.com/article/1199806/-the-tramp-prince-et-vagabond.html (consulté le 25 avril 2024) ↩︎
4. Ibid. ↩︎
5. Abou Dib, F. “The Tramp”, prince et vagabond [En ligne] https://www.lorientlejour.com/article/1199806/-the-tramp-prince-et-vagabond.html (consulté le 25 avril 2024) ↩︎
6. Michot. J. Charlie Chaplin ou le paradoxe du rêve américain. Gillespie, Margaret; Laplace, Philippe; Savaric, Michel. Marges et périphéries dans les pays de langue anglaise, L’Harmattan, pp.117-132, 2014, Espaces Littéraires [En ligne] https://hal.science/hal-03868219/document (consulté le 25 avril 2024) ↩︎
7. https://saintebible.com/matthew/26-26.html (consulté le 24 avril 2024) ↩︎
8. Ma trad. de l’anglais en français à partir de Hanks. S. “The birth of the tramp: Chaplin, gesture, and the rhythms of modernity.” Postgraduate English: A Journal and Forum for Postgraduates in English. No. 26. 2013. p.3 ↩︎
9. Ma trad. de l’anglais en français. “If the tramp […] is a creation of the camera, it is no surprise that European avant-garde filmmakers and writers were drawn to Chaplin’s work. ‘Film’, writes Dorothy Kosinski, was the ‘simultaneous product, symbol and interpreter of modernity’, the art form which comes closest to perfection in representing the age. Filmmakers and film critics, including René Clair, Louis Aragon, and Louis Delluc in
   France, and Ivan Goll in Berlin, saw Chaplin – or Charlot – as the embodiment of modernity in film, his bodily virtuosity simultaneously symbolic of the human and the machine.” Dans Ibid. p.3 ↩︎
10. Michot. J. Charlie Chaplin ou le paradoxe du rêve américain. Gillespie, Margaret; Laplace, Philippe; Savaric, Michel. Marges et périphéries dans les pays de langue anglaise, L’Harmattan, pp.117-132, 2014, Espaces Littéraires [En ligne] https://hal.science/hal-03868219/document (consulté le 25 avril 2024) ↩︎